…ocalałeś nie po to aby żyć masz mało czasu trzeba dać świadectwo.
(Z. Herbert, Przesłanie Pana Cogito, 1974)
Cykl rysunków wołyńskich Stanisława Kulona – swoiste residuum makabry, należy do rodzaju przedstawień, w obliczu których chciałoby się raczej zamilknąć, aniżeli oddać uczonym dywagacjom. Pełne grozy oniemienie ogarnia nas zwłaszcza wobec samego przedmiotu ilustracji – niepojętego koszmaru, jaki człowiek zgotował człowiekowi, dokonując bestialskich mordów na Kresach Wschodnich. W efekcie zbrodniczych działań nacjonalistów ukraińskich, szczególnie nasilonych w 1943 roku, zginęło 50-60 tysięcy Polaków. Niemożliwy do ogarnięcia myślą, do uniesienia przez wyobraźnię charakter rzezi wołyńskich sprawia, że jawią się one jako nieprzedstawialne i wprost nie do opisania. Że nie mogą być przez nas odbierane jako kolejny „tekst” o historycznym mordzie, lecz wymagają specjalnego potraktowania. Słynne słowa Theodora W. Adorna, w myśl których „pisanie poezji po Oświęcimiu jest barbarzyństwem”, stawiające nas w obliczu granic obrazowania, brzmią w kontekście straszliwych tortur, z jakich zasłynęły bandy UPA i wspomagający je chłopi ukraińscy, ze szczególnym natężeniem. Powraca natrętne pytanie już nie tylko o sposób wyrażania, ale w ogóle o sens twórczości, o rację jej bytu.
Rany, które bolą
A przecież przedstawienie zaistniało. Bezprecedensowe bestialstwo zostało uobecnione w obszernej serii szkiców rysunkowych, które precyzyjnie ilustrują mrożące krew w żyłach szczegóły zbrodni: obcinanie lub wyrywanie części ciała, rąbanie ofiar siekierami, przerzynanie piłą, wrzucanie rannych do studzien, nadziewanie dzieci na pal, rozpruwanie brzuchów i wywlekanie wnętrzności… To co niemożliwe do wyobrażenia stało się dla artysty nie tylko wykonalne, ale wręcz konieczne! Nie tyle po to, by „przepracować przeszłość” w imię przyszłych dobrosąsiedzkich relacji, lecz by wykrzyczeć zbrodnie, zrekonstruować fakty, dać świadectwo prawdzie, przestrzec zarówno przed instrumentalizacją, jaki banalizacją zła, które skwapliwie wpisywane bywa w uniwersalne doświadczenie śmierci, w nieustający dance macabre. Powiedzmy to wyraźnie: rysunki Kulona oraz popularyzujący je album traktować trzeba jako wyraz niezgody na wydarzenia z przeszłości, ale w bodaj jeszcze większej mierze na świat jaki jest. Na rzeczywistość kwestionującą ludobójstwo w imię doraźnych interesów politycznych, świadomie rezygnującą z wyjaśnienia prawdy dla świętego (?) spokoju żyjących. A przecież są rany, które stale powinny boleć, a w życiu cywilizacji choroba jest czasami lepsza niż zdrowie.”1
Nie pierwszy to raz sztuka zajmuje się obrazowaniem wydarzeń historycznych, ujawniając przy tym sprawy trudne, bolesne, okrutne. Dotyczy to zarówno sztuki epok dawno minionych, jak i przedstawień współczesnych, jakże często wkraczających w obszary naznaczone zbrodnią, rozdarciem, szpetotą, lękiem. W XX stuleciu niepokojąco wiele dzieł artystycznych to w istocie ikony rozpaczy, bólu, utraty sensu i piękna. Spośród przeżywanych przez ludzkość traum szczególnie szerokim rezonansem w sztukach plastycznych odbiły się obie wojny światowe, owocując wprost niezliczoną ilością dzieł nadających kształt upiorom przeszłości. Wiele z tych prac zrodziło się z nieznośnego ciężaru wspomnień, było formą opłakiwania ofiar i upamiętnienia erupcji zła, które przemienia ziemię w piekło. W płonnej nadziei, że nie powtórzy się ono już nigdy więcej. W ostatnim czasie artyści próbują mierzyć się z horrorami najnowszej historii, mówią różnymi językami o terrorze wrogich człowiekowi i naturze mocy, eksplozji populacyjnej i epidemii AIDS, o nieuchronności końca poszczególnych społeczeństw, ludzkości, całej biosfery i w ogóle życia na naszej planecie. I jest ich bez liku.2 Artystyczna reakcja na ludzkie tragedie ma to do siebie, że wiąże się z pokusą kreacyjności. Ze szczególnym nasileniem ujawnia się ona w XX stuleciu ze względu na eksperymentalny i indywidualistyczny charakter sztuk plastycznych, zogniskowanych na poszukiwaniu form nowatorskich, burzących zastane konwencje. Znane historykom sztuki zjawisko „estetyzacji okropności”, przechylającej się nierzadko w stronę autoprezentacji formy, nieuchronnie pociąga za sobą osłabienie wyrazu cierpienia, przenosi je w sferę umowności.3 To właśnie niebezpieczeństwo neutralizacji zbrodni przez estetyzację miał na uwadze przywołany Adorno wskazując nie tyle na potrzebę zamilknięcia sztuki wobec makabry ludobójstwa, co raczej poszukiwania środków wyrazu bardziej dlań adekwatnych, trafiających w sedno. Liczni artyści znajdują je w formach jakby odartych z wszelkiego piękna, zdegradowanych, odrażających, które sprawiają wrażenie odpadów, destruktów, szczątków większej całości, przyzywających niegdysiejszą pełnię. Rzeczywistość jawi się w ich dziełach jako „ponury śmietnik zdegradowanych wartości”4 poddanych procesowi niszczenia, rozpadu, śmierci. Inni, przeciwnie, uciekają się do form minimalistycznych, krańcowo oszczędnych, bardziej sugerujących aniżeli ilustrujących, zatem otwartych na skojarzenia i interpretacje. Formy ogołocone z odniesień do rzeczywistości traktuje się tu jako symboliczny odpowiednik martwoty, niebytu, zdławionego krzyku, ale także wyraz nieprzydatności konwencji werystycznych wobec ogromu traumy. Tak często wygląda sztuka świadoma Holocaustu, o czym świadczy choćby głośny cykl mrocznych obrazów Marka Rothki dla Kaplicy Uniwersyteckiej w Houston w Teksasie, jak i szerzej nieznane Miejsca nieparzyste polskiej autorki Elżbiety Janickiej (2003-2004). Jest też symptomatyczne, że trzy [na cztery istniejące] rzeźby umieszczone w Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie – dzieła Richard. Serry, Elsswortha Kelly i Soi LeWitta pozostają nieprzedstawieniowe.5 Jak wyjaśnia inny abstrakcjonista Jan Berdyszak istotne nie jest dane, powiedziane, przedstawione czy uczynione, istotne ISTNIEJE pomiędzy, ISTOTNE zmierza ku mocy niewyrażalności”.6 Minimalizowanie twórczego gestu prowadzi niekiedy aż do zaniechania kreacji, w każdym razie w jej tradycyjnym sensie. „Mechanizm pamięci” historycznej uruchomiany bywa nie poprzez dzieło rozumiane jako wyraz podmiotowych czynności artysty, lecz przez przedmioty lub miejsca naznaczone piętnem tragicznej historii. Prezentowane in crudo bądź w formie zapisu audio lub video są one realnością samą w sobie. Nie bez wpływu dwudziestowiecznych tragedii, ale także daleko idących przemian, jakie zaszły w sztuce, artysta nie przedstawia, ani tym bardziej nie wyjaśnia rzeczywistości, lecz ją anektuje, naprowadza na jej obecność.„Druga wojna światowa, ludobójstwo, obozy koncentracyjne, krematoria, dzikie bestie, śmierć, tortury, rodzaj ludzki zamieniony w błoto, mydło i dym, upodlenie, czas pogardy… A oto moja (i nasza) odpowiedź: Nie ma dzieła sztuki, nie ma więc świętej iluzji, nie ma funkcji świętego przedstawienia. Jest tylko przedmiot wydarty z życia i z rzeczywistości. Nie ma miejsca artystycznego, jest miejsce realne.”7 Podobną rolę pełnią w działaniach artystów: filmy i zdjęcia archiwalne, relacje ocalonych składane po wojnie, zeznania przed sądami i komisjami historycznymi, wspomnienia, narracje biograficzne, pamiętniki, wykorzystywane w przekonaniu, iż tylko poprzez świadectwo można „przeciwstawić się nieugiętemu prawu dyktującemu granice przedstawienia”.8
Przyzwoitość szkicu
Stanisław Kulon, odrzucając awangardowy język mówienia o sprawach
ostatecznych, postępuje drogą tradycyjną, by nie powiedzieć staroświecką.„Ucieczka od formy” rozumiana jako unik kreacjonizmu w imię pokory wobec doświadczeń granicznych, przybiera w rysunkach postać realistyczną. Niebezpieczeństwo estetyzacji zażegnuje rzeźbiarz wybierając formułę już sprawdzoną w toku historii,
a przede wszystkim doskonale opatrzoną, nieledwie banalną. Nie proponuje odkrywczego sposobu zobrazowania tragedii, lecz posługuje się konwencjonalnym zestawem środków. Czyni to w imię czytelności wydarzeń świadczonych wprost, uobecnianych czarno na białym, bez owijania w metaforę. Ta k, aby wyjątkowo odrażający charakter zbrodni nie mógł już budzić żadnych wątpliwości. „Są w księdze żywota i wiedzy ustępy takie, dla których formuł stylu nie ma, i to właśnie sztuka jest niemała oddać je i zbliżyć takimi, jakimi są”- pisał w swoim czasie Cyprian Kamil Norwid.9 W imię tak pojętej „lojalności wobec traumy”10 konwencja werystyczna, nazwana niegdyś „stylem prawdy”, staje się zakładnikiem autentyzmu i zaporą przed zakusami wyobraźni. Dzieło Kulona ma bowiem również, w jakimś sensie, rangę świadectwa. Artysta nie był wprawdzie bezpośrednio obecny podczas dokonywania mordów, zna je jednak niejako z pierwszej ręki, z relacji świadków. Jako urodzony i mieszkający w owym czasie na wschodnich rubieżach Polski, nie raz zaznawał strachu chowając się przed ukraińskim oprawcą, by następnie doświadczyć straszliwych realiów obozu pracy na Uralu, gdzie utracił rodziców i młodsze rodzeństwo. Swoje doświadczenia opisał w książce Z ziemi polskiej do Polski.1
Wszystko to nie oznacza, że rysunki Kulona są pozbawione wartości artystycznej, że stanowią jedynie drobiazgową rejestrację faktów, przynależącą bardziej do kultury wizualnej aniżeli historii sztuki. Widocznej dbałości o wyeksponowanie „czystej” treści towarzyszą środki wyrazu o proweniencji ekspresjonistycznej – gwałtowne skróty, przejaskrawienia i zniekształcenia postaci, niespokojny, rwący się dukt kreski, zarazem deformującej rzeczywistość i wzmagającej jej dramatyzm. Dla zintensyfikowania wyrazu bezpośredniości, ekspresjonistyczny realizm serii wołyńskiej przybiera postać notatek czynionych jakby w najwyższym pośpiechu w miejscach zbrodni. Warto przypomnieć, że szkic uchodzi za ekwiwalent przeżycia o wysokim stopniu spontaniczności, bywa że stanowi wręcz „zapis drżenia własnej formuły artystycznej” wobec doświadczeń ekstremalnych.12 Ma tę zaletę, że nie sprzyja grze z formą plastyczną, celebrowaniu własnej odrębności. Na tym właśnie – dodajmy – polega „przyzwoitość szkicu”, dającego prymat życiu nad sztuką, prawdzie nad fikcją, rzeczywistości nad imaginacją. Jest on wszak wyrazem nakazu chwili, potrzeby nie cierpiącej zwłoki. Jak precyzuje Andrzej Pieńkos, szkic „nie ma nic wspólnego z malarską fascynacją rzeczywistością, jest zachłannością innego rodzaju albo reprezentuje porządek inny, etyczny.”13 Zachłanność szkicu jest zachłannością niezbitych faktów.
Zstąpienie do otchłani
Elie Wiese! w jednej ze swych książek napisanej w formie pamiętnika, ukazującego obóz koncentracyjny oczami chłopca, daje przejmujące świadectwo utraty wiary w obliczu cierpień o wymiarach przekraczających zdolność rozumienia.„Nigdy nie zapomnę tej nocy, pierwszej nocy w obozie, która obróciła moje życie w jedną długą noc, siedmiokroć przeklętą i siedmiokroć zapieczętowaną. […] Nigdy nie zapomnę tych płomieni, które strawiły moją wiarę na zawsze. Nigdy nie zapomnę tego nocnego milczenia, które odebrało mi, na całą wieczność, pragnienie życia. Nigdy nie zapomnę tych chwil, które uśmierciły mojego Boga i moją duszę, i w pył obróciły moje marzenia.”14 Doświadczenie bezsensu istnienia i śmierci Boga w człowieku, nierzadkie w obliczu przeżywanej traumy, w twórczości Stanisława Kulona nie znalazło odzwierciedlenia. A przecież jego sztuka wyrosła z nie zabliźniającej się rany przeszłości, z prochu, cierpienia, z ciężaru wspomnień. Jakkolwiek nie wprost, to jednak w swej istocie wpisuje się ona w nurt przedstawień naznaczonych tragedią II wojny światowej. Podobnie jak dla innych twórców „zarażonych śmiercią”, jak choćby Mariana Kołodzieja czy Józefa Szajny, rozmyślanie nad życiem pozbawionym godności i zhańbionym, nad ciągłym zagrożeniem człowieka staje się zagadnieniem kluczowym.„Jestem z pętli odcięty – śmierć jest we mnie, a ja spać z nią muszę”- napisze Szajna w Cervantesie – przedstawieniu zrealizowanym w 1976 roku w Teatrze Studio.15 „Z Dekalogu wybieram przykazanie «Nie zabijaj!» i dodaję «nigdy więcej!» W imię tej prawdy tworzę…”- podsumowuje swą twórczość niemal dwadzieścia lat później.16 Podobnie w niewolnej od udręki sztuce Stanisława Kulona artystyczna refleksja nad cierpieniem obejmuje jego wymiar historyczny i ponadczasowy, jednostkowy i uniwersalny. Przemijanie, destrukcja, ból traktowane są tu bowiem nie tylko jako pejzaż gułagu czy pożogi wojennej, ale także, a może nawet przede wszystkim jako integralny składnik losu ludzkiego. Jakkolwiek pewna część rzeźb Kulona jest pozbawiona widocznych odniesień religijnych, to jednak wymowa wielu innych wyrasta jednoznacznie z chrześcijańskiej koncepcji cierpienia. Nie raz dramat Golgoty stawał się w nich wzorcem i ostatecznym miernikiem wartości. Tak właśnie było w przypadku Drogi Krzyżowej (1991) przedstawionej techniką płytkiego reliefu na dwudziestu sześciu barwionych płytach sosnowych. Wątek autobiograficzny i losy Polaków w obozach sowieckich są tu splecione z męką Chrystusa. Związek pomiędzy ofiarą Zbawiciela a rzeczywistością łagru, wspólnota cierpienia niewinnych i Niewinnego Sługi, który wstępuje do piekła degradacji człowieka, by wnieść w nie światło obecności Boga jest ratunkiem przed rozpaczą, poczuciem bezsiły i absurdu. Skrótowy, lecz nie mniej przejmujący zapis stosunku artysty do problemów egzystencji odnaleźć można w rzeźbie Moje Sacrum (1996). Świętością jest tu ból człowieka, wprawdzie zakorzeniony w bycie, lecz kierujący go ku Bogu, wołający o Jego wsparcie. W rysunkach wołyńskich obecność Zbawiciela jest już mniej czytelna. Wobec nagromadzenia drastycznych szczegółów łatwo ją przeoczyć. Nie sądźmy jednak, iż autor pozbawił je aluzji eschatologicznych. Umieszczony w dwóch scenach krucyfiks nie jest eksponatem, niemym elementem wyposażenia wnętrza, lecz widomym znakiem symbolicznej chrystianizacji cierpienia.
Odpominanie historii
Dzieło Stanisława Kulona, jakkolwiek tematycznie unikatowe, daje się wpisać w szersze zjawisko, które określa się niekiedy mianem „rewolty pamięci”17. Znamionuje je krytyka oficjalnych wersji historii, odkrywanie zepchniętych w niepamięć fragmentów dziejów, rewindykowanie śladów przeszłości wymazanej i skonfiskowanej.18 Rewolta, o której mowa, ma miejsce zarówno w krajach Zachodu, jak i Europy centralnej i wschodniej, w tym również w Polsce, gdzie po rozpadzie obozu komunistycznego przed nowo ukonstytuowanym państwem stanęło zadanie przedefiniowania historii, poddawanej przez lata fałszującym manipulacjom. Spory wokół „białych plam” oraz interpretacji znanych faktów idą w parze z kształtowaniem przez władze tzw. „polityki historycznej”.19 Pamięć zbiorowa podlega bowiem instrumentalizacji, służąc legitymizacji władzy i jej polityce. Ze świadomości zbiorowej wypierane są informacje niewygodne z punktu widzenia interesów państwa. W owe spory angażują się nierzadko artyści, podejmując tematy budzące szczególne kontrowersje, tabuizowane lub przedstawiane jednostronnie. Czyni to od szeregu lat sztuka krytyczna, eksploatująca wybrane obszary pamięci historycznej i tożsamości narodowej, deklarująca poszukiwanie w nich tego, co pominięte, zapomniane, przeoczone.20 „Krytyczne” dzieło Kulona byłyby więc kolejną realizacją wyrastającą z imperatywu „odpominania historii” (rememomtion)21, z buntu przeciw utracie pamięci i manipulowaniu wiedzą o przeszłości. Na tym jednak kończą się analogie. Tym, co charakteryzuje sztukę „postpamięci” czy „postprzedstawień”, dominującą dziś w artystycznym dyskursie na temat historii, jest bowiem nie tyle unaocznianie przeszłych zdarzeń, co sposobów, w jaki bywają one „konsumowane” przez kulturę masową, przetwarzane, wypierane, zawłaszczane. Szczególnie często i chętnie obnaża ona mechanizmy współczesnego turyzmu, komercjalizację i medializację ludobójstwa, jego przemianę w atrakcję turystyczną. Rzadko też kiedy posiłkuje się w tym nurcie przedstawień tradycyjnymi środkami wyrazu oraz dyscyplinami artystycznymi jak rzeźba, grafika, malarstwo. Sztuka krytyczna ma zazwyczaj charakter hybrydyczny; sięga do filmu, dokumentu, animacji, odwołuje się do historii psychologiczny. Odmienny jest jednak przede wszystkim sposób prezentowania przeszłości. Unika się, jak ognia, jednoznacznych interpretacji, a także patosu, wzruszenia, sakralizacji, a nawet jawnych wyrazów empatii. Na miejsce estetyki wcześniejszej, romantyczno-ekspresjonistycznej, jakże bliskiej dziełu Kulona, pojawia się ironia, zgrywa, zabawa – mające, metodą szoku, wytrącić odbiorcę ze schematów myślenia o historii, uderzyć w mitologię narodową, w romantyczny paradygmat tradycji wyzwoleńczej.22 Artystów interesują dziś głównie winy polskie; Polacy jawią się w ich pracach nie jako ofiary, lecz bierni, a jeszcze częściej czynni uczestnicy zbrodni. Inny jest też zakres poruszanych tematów. Po 1989 roku ogniskują się one na relacjach polsko-żydowskich oraz, od pewnego czasu, polsko-niemieckich. Uwagę artystów krytycznych przyciąga głównie tragedia Zagłady, pogromów, antysemityzmu, ale także zjawiska nacjonalizmu i ksenofobii. W stosunku do rzezi na Wołyniu czy zbrodni sowieckich zachowują symptomatyczną powściągliwość, by nie powiedzieć całkowitą obojętność. Pozostaje ona w zgodzie z dyskursem publicznym, dla którego Zagłada stała się wydarzeniem centralnym, wręcz definiującym historię XX stulecia, oraz polityką zagraniczną IV RP. W istocie więc sztuka krytyczna nie tylko nie uderza w oficjalne narracje, lecz wiąże się ściśle z tym nurtem pamięci zbiorowej, za którym kryją się wpływowe ośrodki opiniotwórcze, zarazem legitymizujące jej działalność23 Paradoksalnie więc to nie ona, lecz bezpretensjonalna i tradycjonalistyczna w swym kształcie seria rysunków Kulona, pozostająca w jawnej sprzeczności z obowiązującą dziś poprawnością polityczną, sytuuje się w nurcie oddolnie tworzonej pamięci zbiorowej, określanej mianem „przedhistorii”.24 A przecież nie tylko więzień Auschwitz, nad którym już od wielu lat dokonuje się, dzięki Bogu, „praca żałoby”, ale również zepchnięta na margines uwagi ofiara zbrodni wołyńskich jest tym „prawdziwym nieumarłym, którego nasza pamięć nie jest w stanie pogrzebać, zjawą, której nie sposób przegnać, a z którą musimy uregulować swoje rachunki.”25 Należy mieć nadzieję, że przysłużą się temu omawiane rysunki. Można, rzecz jasna, spodziewać się, że spotka je zarzut epatowania okrucieństwem, celebrowania koszmaru oraz jątrzenia ran przeszłości, jakoby już dawno zabliźnionych. Nie każdemu też będzie w smak właściwa im dosadność, nadmiar grozy, poetyka krzyku, patos, a jeszcze w dodatku formalny tradycjonalizm, uznane dziś przez świat sztuki za przebrzmiałe. Jest również więcej niż pewne, że odezwą się głosy przywołujące dyskurs niewyobrażalności oraz negujące sensowność obrazowego przedstawiania makabry, zwłaszcza wobec wieloznacznych dziś sposobów reagowania na obrazy, przybierającego często postać fascynacji złem, wręcz „wizua!nego kanibalizmu”. Jak dowiodła już Susan Sontag, a za nią wielu innych badaczy, makabryczne zdjęcia ofiar zbiorowych mordów nie zawsze zmuszają do współczucia i dociekania prawdy, lecz mogą wywołać chęć zobaczenia jeszcze czegoś bardziej okrutnego, a zatem zobojętniać i znieczulać.26 Jest w tym sporo racji. Jakże jednak inaczej potrząsnąć sumieniem zbiorowym, przywrócić pamięć należną ofiarom, wyrwać je z pustki, z milczenia jak nie przez unaocznienie? W czasach „ikonicznej rebelii” to przecież właśnie obraz ma w sobie szczególną siłę oddziaływania. Przeszłość zjawia się właśnie w postaci obrazów, jak wykazał to w rozprawie na temat fenomenologii pamięci Paul Ricceur.27 Wobec „potęgi wizerunków”, by przypomnieć tytuł książki Davida Freedberga, nawet najbardziej wnikliwe opracowanie naukowe jest – w każdym razie w odbiorze masowym – skazane na drugorzędność.
1 F. Ankersmit, Postmodernistyczna „prywatyzacja” przeszłości, przeł. M. Zapędowska, w: tegoż, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod red. E. Domańskiej, Kraków 2004, s. 422.
2 Stosunkowo świeżych przykładów dostarczają wystawy: Apokalypse. Beauty and Horror in Contemporary Art w: Royal Akademy of Arts w Londynie, 2000 oraz AfterNature w: The New Museum of Contemporary Art w Nowym Yorku, 2008.
3 Wzmiankowanemu zjawisku sporo uwagi poświęca A. Pieńkos w książce Okropności sztuki. Nowoczesne obrazy rzeczy ostatecznych, Gdańsk 2000.
4 Określenie J. Szajny w: Świat Józefa Szajny, Państwowe Muzeum Oświęcim-Brzezinka, 1995 [katalog wystawy].
5 Analizę wymienionych dzieł podejmuje E. Jedlińska, Sztuka po Holocauście, Łódź 2001.
s. 181-188.
6 J. Berdyszak, tekst ze szkicownika artysty, w. Jan Berdyszak, Galeria Sztuki Współczesnej Biura Wystaw Artystycznych i Muzeum Śląskiego w Katowicach, 1996, s. 62 [katalog wystawy].
7 Przytaczam za: P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 7945roku, Poznań 1999, s. 26-27.
8 F. Ankersmit, Postmodernistyczna „prywatyzacja przeszłości” dz. cyt„ s. 387.
9 C K. Norwid, Czarne kwiaty, w: tegoż, Białe kwiaty, Warszawa 1977, s, 69.
10 D. LaCapra, Pisanie historii, pisanie traumy, przeł.A. Rejniak-Majewska, w: Pamięć Shoah: kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2009, s. 514.
11 S. Kulon, Z ziemi polskiej do Polski. Wspomnienia 1939-1958., Warszawa 2008.12 A. Pieńkos, Okropności sztuki, dz. cyt., s. 264.
13 Tamże, s. 264.
14 E.Wiesel, Night, New York, 1958, s. 122. Przytacza m za W. Hryniewicz OMI, Niepojęty Bóg w obliczu piekieł świata. Ku teologicznej interpretacji Holocaustu, „Znak”, 4 [1996], s. 7.
15 J. Szajna, Świat wielkiej ciszy, „Znak”, 12 [1995], s. 165.
16 Tamże.
17 Wg określenia Pierre Nora, Czas pamięci, w:„Res Publica Nowa” 7 [2001], s. 37-43.
18 Tamże, s. 37.
19 F. Pazderski, Czemu przeszłość się pamięta-wokół dyskursu na temat kształtowania się pamięci zbiorowej, w:„Drumla-Nasza czytelnia” tekst No. 2, http://tok.hajnowka.com.pl/slowa/pazderski.pdf
20 Szerzej na ten temat: I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2010.
21 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 113.
22I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości, dz. cyt., s. 28 i nn.
23 Brak jakichkolwiek odniesień do zbrodni sowieckich zauważa też Izabela Kowalczyk, znawczyni sztuki krytycznej, którą poddaje wnikliwej analizie z punktu widzenia jej zainteresowań historią. Por. Podróż do przeszłości, dz. cyt., s. 61
24 Tamże, s. 58-59.
25 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek, przeł. S. Krolak, Warszawa 2008, s. 82-83.
26 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 2009, s. 28.
27 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, dz. cyt., s. 15.